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话剧、音乐剧、传统戏曲，巡演、复排……在社交媒体上乃至我们身边，总能刷到见到爱好者们为这些绝非小众的剧演艺术抢票，并以抢得一票而深怀欣慰感动落泪，跨城异地观演也属寻常事。至于大众熟知的演唱会，更是催生了“演出经济”，带动主办地的城市综合消费，掀起“因为一个人奔赴一座城”的观演热潮。

这是现代社会独有的专利吗？至少从北宋以来的种种记述来看并非如此。自宋代起，城市空间已开始走向娱乐化和商业化，城市士民也相当愿意赶赴演出现场，为一台戏热情买单。

北宋杂剧人物雕砖。来源/河南博物院

就让我们共同回到历史现场，接收一份古人的追星观演指南。

去哪看：瓦舍，早期演出经济集合体

自北宋仁宗朝汴京城坊制度的废弛直至明代中叶，大约四百年的时间里，提起游乐去处，市民们大概不会想到除瓦舍外的第二个答案。

在宋代，商品经济的发展、坊市分离格局的冲决，极大促进了市民文化娱乐的兴盛。一方面通宵达旦的商品交易的繁荣，为市民娱乐消遣提供经济支持，另一方面，商品交易没有文化娱乐的精神调剂是不可想象的。可以说，文化娱乐与经济活动相辅相成，在市民群体加持下，文化娱乐本身也快速走向了商业化。于是，城镇中集演艺、饮食、市集为一体的大型商业性游艺场所“瓦舍”（也称瓦子、瓦市、瓦肆）应运而生。而瓦舍的核心构件，正是供各类伎艺登台献乐的专门化演出场地“勾栏”（也称勾阑、钩栏）。

《清明上河图》局部。来源/故宫博物院

瓦舍一词本身含义，古今学者方家曾作不少探讨。宋人自己也多承认瓦舍本义含混漫灭，不知其确凿起源出处，仅推测含义与瓦舍每日聚散的性质有关。如南宋耐得翁《都城纪胜》载：

“瓦者，野合易散之意也，不知起于何时。”

吴自牧则在《梦粱录》中解释道：

“瓦舍者，谓其‘来时瓦合，去时瓦解’之义，易聚易散也。”

明人则有瓦舍出自辽国“瓦里”的说法。瓦里是辽代的官府机构名称，负责罚没看管犯罪的宗室外戚大臣家属，其职能为“承应小底、司藏、鹰坊、汤药、尚饮、盥漱、尚膳、尚衣、裁造等役，及宫中亲王祗从伶官之属皆充之”（《辽史·营卫志》），性质类似教坊。又有当代学者考据提出“瓦舍”见于汉译佛经，意指僧房，在漫长的传播过程中本义不再显著，作为游乐场所代称的转义反而广为人知。种种说法不一而足。

相较之下，勾栏含义更为简单直接，勾栏也即栏杆。以栏杆式建筑作为表演场地，应源于中国固有文化。至于勾栏如何从“栏杆”转为“剧场”，学者廖奔认为，原因可能是唐宋时往往在演出台周围设栏杆作防范保护之用，人们因台子围有栏杆而称舞台为勾栏，进而勾栏又借称作演出棚名称。

瓦舍勾栏出现于北宋仁宗朝至神宗熙宁年间的汴京，兴盛于北宋末期，受到当时各大中城市的追捧效法。不过在北宋时期，瓦舍最为集中、各类文娱演出最为繁盛的“观剧追星胜地”，汴京仍属当仁不让。据孟元老《东京梦华录》载，汴京极负盛名的大型瓦舍有桑家瓦、中瓦、里瓦、朱家桥瓦、新门瓦、州西瓦、保康瓦、州北瓦、宋门外瓦九处。各瓦舍星罗于汴京城中，所设勾栏数量不一，但大多面积宏大，规模豪阔惊人。如州西瓦“南去汴河岸，北抵梁门大街，亚其里瓦，约一里有余”；桑家瓦子、中瓦和里瓦三座瓦舍有大小勾栏五十余座；中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人。

繁华的汴京城。来源/影视剧《清明上河图密码》

宋室南渡后，临安的瓦舍也炽盛起来。据南宋时人潜说友《咸淳临安志》载：

故老云：“当绍兴和议后，杨和王为殿前都指挥使，以军士多西北人，故于诸军寨左右，营创瓦舍，招集伎乐，以为暇日娱戏之地。其后修内司，又于城中建五瓦，以处游艺。”

可见，临安的瓦舍为随南渡而来的大量北方籍驻军而创设。最初供军士们闲暇娱乐所需，后来则愈发兴盛，在数量和规模上远远超过汴京故地，以至被时人批评为“士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之门”。至于临安具体瓦舍数量，宋人记载不一，大致有三种说法。《西湖老人繁胜录》载临安城内外有24处瓦舍，周密的《武林旧事》载有23处，《咸淳临安志》和《梦粱录》则认为有17处。

到了元代，随着北曲杂剧的风行，瓦舍勾栏也流行于全国各地。元代大都是杂剧活动的中心，瓦舍昌盛。元代瓦舍勾栏的分布地域是极其广泛的，黄河与长江的中下游地区都有其踪迹，而主要集中地带则是从大都到江浙的运河沿岸城镇。除大都外，洛阳、东平、顺天、真定、松江、武昌、扬州、金陵、昆山、湖州等地，都有大小勾栏演出杂剧。据元代夏庭芝《青楼集》载：

“内而京师，外而郡邑，皆有所谓构栏者。辟优萃而隶乐，观者挥金与之。”

足见其空前盛况。直到元明之交，瓦舍勾栏的流行仍能从白话小说中露出端倪。在《水浒传》中，连并非政治经济中心的郓城县也有瓦舍勾栏的踪迹。

这张文远却是宋江的同房押司，那厮唤做小张三，生得眉清目秀、齿白唇红。平昔只爱去三瓦两舍，飘蓬浮荡，学得一身风流俊俏，更兼品竹调丝，无有不会。（第二十回 梁山泊义士尊晁盖，郓城县月夜走刘唐）

张文远形象。来源/影视剧《水浒传》

李小二道：“都头出去了许多时，不知此处近日有个东京新来打踅的行院，色艺双绝，叫做白秀英。……如今见在勾栏里，说唱诸般品调。每日有那一般打散，或有戏舞，或有吹弹，或有歌唱，赚得那人山人海价看。”（第五十一回 插翅虎枷打白秀英，美髯公误失小衙内）

北宋汴京、南宋临安、元大都，既是政治经济和文化的中心，更是瓦舍勾栏的渊薮（sǒu）、观演看剧的胜地。勾栏演出常常一演就是一整天，早晨五更就开场演“头回小杂剧”，一直演到天黑，正如《东京梦华录》中说“如耍闹去处，通晓不绝”，终日居此，不觉抵暮。因此，不论冬夏，每天光顾瓦舍勾栏的戏剧观众几乎络绎不绝，“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”，“十三座勾栏不闲，终日团圆”。

看谁演：早期“顶流”的诞生

随着瓦舍勾栏的昌盛，自有一批伎乐精妙的艺人脱颖而出，成为早期观众热捧的“顶流”。

北宋时期，伶人“丁大使”广为人知。据蔡京之子蔡絛的《铁围山丛谈》记载，北宋熙宁年间汴京有位市井艺人丁仙现，以嬉笑怒骂的讽刺精神见长，深受当时百姓甚至文人士大夫的追捧，“以君相之威权而不能有所帖服”，时人呼之为“丁大使”。丁仙现早年在汴京的桑家瓦子、中瓦、里瓦等瓦舍作场演戏，后来以其伎乐精湛而跻身“皇家歌舞团”成为教坊使，有了在皇帝面前献艺的殊荣。

杂剧女艺人丁都赛同样负有盛名，甚至登上过徽宗年间的“春晚”。每逢元宵节，皇城正门前搭建露台演戏，丁都赛等民间艺人轮番登台，观者如堵，人们称其为“露台弟子”。河南偃师出土的丁都赛戏曲雕砖，堪称较早的“直拍”，直接将她展颜献艺的形象永久定格在历史当中。

北宋“丁都赛”戏曲雕砖。来源/中国国家博物馆

到了元代，随着北曲杂剧的兴盛，更多饱受观众喜爱的演员应运而生。当时，北曲女演员流行以“秀”字作艺名，如珠帘秀、赛帘秀、燕山秀、天然秀、忠都秀，男演员艺名则更为奔放不羁，如王元俏、侯耍俏、象牛头等等，不一而足，皆受时人推重。

据元代夏庭芝的《青楼集》载，艺人珠帘秀“杂剧为当今独步”，驾头、花旦、软末泥等行当“悉造其妙”，因其本姓朱、行第四，被后辈优伶称作“朱娘娘”。作为顶流艺人，珠帘秀拥有极其瞩目的号召力和吸睛度，元曲巨擘关汉卿与她应和往来，官员士子也为其欣然命笔写下“应援词”。如元人冯子振曾作《鹧鸪天·赠歌儿珠帘秀》相赠：

凭倚东风远映楼。流莺窥面燕低头。虾须瘦影纤纤织，龟背香纹细细浮。

红雾敛，彩云收。海霞为带月为钩。夜来卷尽西山雨，不着人间半点愁。

还有元人胡祗遹也作《沉醉东风·赠妓珠帘秀》：

锦织江边翠竹，绒穿海上明珠。月淡时风清处，都隔断落红尘土。一片闲云任卷舒，挂尽朝云暮雨。

勾栏演出内容多元。来源/纪录片《中国通史》

在元代，顶流演员们活跃于大都到江浙的发达繁庶之区，受到各自地区观众的喜爱。如大都名旦孙秀秀，受都下名公巨卿爱重，京师地区俗谚赞其“人间孙秀秀，天上鬼婆婆”，又如浙西驰名的事事宜，武昌湖南等处“多敬爱之”的帘前秀，“淮浙驰名、老而不衰”的喜温柔，星罗一方，共同装点了元代市民的文化生活。

谁在看：市民，但不止市民

据元杂剧记述，元代勾栏的“座儿钱”也即入场票价是二百钱，于寻常庄户人家而言算不上便宜亲民。那么观众都是当时的官员或财主吗？细细翻检史料，我们会发现，观众成分远比这要复杂得多。

首先是公子王孙和贵家子弟。宋元时期的笔记杂剧中，对官宦子弟郎君流连瓦舍、消遣人生的记述，可谓不厌其烦。《西湖老人繁胜录》载：

“遇雪，公子王孙赏雪，多乘马披毡笠，人从油绢衣，毡笠红边……深冬冷月无社火看，却于瓦市消遣。”

南戏《宦门子弟错立身》则完整表演了洛阳府同知之子完颜寿马，因迷恋艺人王金榜，被父亲逐出家门，最终加入王家戏班四处卖艺的故事。甚至还存在贵家子弟因沉迷勾栏，以至堕落放纵、败坏家产的现象。元代王结就在《善俗要义》中颇为痛心疾首地指出：

颇闻人家子弟，多有不遵先业，游荡好闲，或蹴鞠击毬，或射弹黏雀，或频游歌酒之肆，或常登优戏之楼，放恣日深，家产尽废，贫穷窘迫，何恶不为。

《姑苏繁华图》中的观演场景。来源/中华珍宝馆

除了官宦贵家子弟，另一批光顾瓦舍勾栏的常客是军士。北宋汴京驻扎了大量军队，据《宋史·兵志》载：“宋惩五代之弊，收天下甲兵数十万，悉萃于京师。”瓦舍勾栏兴起后，这些军士成为极具潜力的观剧消费群体。汴京的州北瓦子很可能就吸引过一大批军士，据《东京梦华录》载：

“州北瓦子，新封丘门大街，两边民户铺席外，余诸班直军营相对。”

南宋临安瓦舍更是专为军营所创，《梦粱录》载：

“杭城绍兴闲驻于此，殿前杨和王因军士多西北人，是以城内外创立瓦舍，招集伎乐，以为军卒暇日娱戏之地。”

周遭乡村的农村居民，进城时也往往为瓦舍勾栏中热闹精彩的表演所吸引。据宋人洪迈《容斋随笔》载，开封府有农民“尝入戏场观优”，回家途中遇桶匠而取桶戴在头上，模仿戏中角色装扮成刘备。但乡人终究没有太多机会入场看戏，常常闹出笑话，这一点甚至成为宋元杂剧取乐谐谑的创作素材。《都城纪胜》记述演剧散段时说：“在京师时，村人罕得入城，遂撰此端，多是借装为山东、河北村人以资笑。”元代杜善夫所作散套《庄家不识勾栏》也有取笑进城看戏的村夫乡人的桥段。

此外，士人、僧道同样是瓦舍勾栏演出的受众。两宋文人光顾民间瓦舍勾栏、观看戏剧演出，并非罕见。宋人郭彖《睽车记》载：“士人便服，日至瓦舍观优，有临坐者，士人与语颇狎。”元代松江府一座勾栏倒塌，不幸压死四十二人，遇难者中有僧人道士，也可由此推测时俗并未禁绝僧道前往瓦舍“红尘”观演。

吹笛、击节板陶俑。来源/中国国家博物馆

思接天地，观临古今。如今，在飞机高铁等朝发夕至的便捷交通和资讯转瞬传万里的社交媒体加持下，古人关山迢递音书阻隔的沟壑几乎已被填平。我们直呼“大人，时代变了”，为观赏喜爱的艺术形式而“选择热爱、奔赴山海”变得异常简单。回向古人对看戏观剧的热情，我们很容易发现，对于观众与演员之间“感知共同体”的追逐，对于“在场感”的热爱，或许是一种亘古至今、经久不衰的普遍命题。

参考文献：

（宋）《都城纪胜》（外八种），上海古籍出版社，1993年。

（宋）《东京梦华录》（外四种），中华书局，1962年。

（宋）潜说友：《咸淳临安志》，浙江古籍出版社，2012年。

（元）脱脱等：《宋史》，中华书局，2000年。

（元）脱脱等著，刘浦江整理：《辽史》，中华书局，2016年。

侯忠义主编：《明代小说集刊》第2辑，巴蜀书社，1995年。

廖奔：《中国古代剧场史》，人民文学出版社，2012年。

周贻白：《中国戏剧史讲座》，中国戏剧出版社，1958年。

黄大宏：《勾栏：传统文化与佛教文化相互影响的一个范例——对康保成一文的质疑》，《唐都学刊》2002年第1期，第85-87页。

康保成：《“瓦舍”、“勾栏”新解》，《文学遗产》1999年第5期，第38-45页。

欧阳江琳：《宋元南戏城市演剧探论》，《江西社会科学》2016年第9期，第84-90页。

吴晟：《简析宋元民间戏剧观众的主要构成》《戏曲艺术》2004年第1期，第45-48页。

吴晟：《宋代瓦舍的创设及其文化意义》，《广州大学学报》（社会科学版）2003年第2期，第1-6页。

徐畅：《明代戏曲剧本中的“插演”》，《戏剧艺术》2026年第2期，第69-80页。

*本文系“国家人文历史”独家稿件，欢迎读者转发朋友圈。

END

作者 | 夏伯阳

 编辑 | 胡心雅 

主编 | 周斌

排版编辑 | 徐若曦（实习）

校对 | 张斌 胡瓜

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