《千里江山图》藏着什么秘密？

今天为你带来的，是罗振宇老师主理的《文明之旅》节目。

《文明之旅》是罗振宇老师主理的历史文化节目，每周三0点在得到App更新，从公元1000年开始讲述，计划持续更新20年。

今天，《文明之旅》公元1113年的节目，将从一幅传世国宝讲起，拨开青绿山水的层层笔墨，看见大宋盛世的艺术精神与隐秘伏笔。

以下是节目文稿精编版，enjoy：

（全文稿及视频节目，可在得到App内免费观看）

来源：文明之旅

你好，这里是《文明之旅》。欢迎你穿越到公元1113年，大宋政和三年，大辽天庆三年。

上一年，蔡京又回来当宰相了。他这辈子在宋徽宗的手上，一共是四起四落，这回是第三次起用他当宰相。而且，这次干的时间还比较长，一直到了1120年，就是宣和二年才下台。

那这次回来，他主要忙啥呢？其中一项主线任务，就是为宋徽宗的皇权搞装修：什么制礼、作乐、办节庆、大兴土木、改名字，等等。啊？还有改名字？是的，比如改地名。今年就把苏州改叫平江府，润州改叫镇江府，定州改叫中山府。为什么改？这里面牵扯到很多有趣的话题，我们攒一攒，到了1119年的时候，再来统一聊这个话题。

改名字，还包括改人的称号。今年，大宋朝把“公主”改叫“帝姬”了，皇帝的帝，姬妾的姬，听着有点别扭，对吧？但是宋徽宗有自己的理由。周朝不是管周王的女儿叫“王姬”吗？我是皇帝，所以我闺女就应该叫“帝姬”。听着是不是很拔份儿？比周天子的闺女还显身份？来呀，也别光我家闺女改，所有皇族的闺女都改改，原来的郡主改叫宗姬，原来的县主改叫族姬。我们今天可能会觉得，这种改名字的事儿很无聊，但是在那个时代，改名字可是大事，儒家讲究“名不正则言不顺”，改名可能是成本最低，但又立竿见影的强化皇权神圣性的方法了。

这一年宋徽宗干的其他的事儿——比如今年搞了个新机构，叫礼制局，要大张旗鼓地重新制订各种礼仪；还有，今年大宋朝还在大力推广一套新的音乐系统，叫《大晟乐》，那个“晟”字，就是正午的太阳的意思，太阳当头照，明晃晃地透着那么光明盛大——为啥要干这些事？因为宋徽宗要当圣王啊。咱不能用后来那个亡国之君的印象来套他，觉得他就是一个玩物丧志的文艺青年。实际上，这个阶段的宋徽宗是非常有追求的，靠谱不靠谱另说，但他确实是有志向，就是要重现“三代之治”的盛况。

这个阶段，他还干了一件事。在当时看，这事儿很小，是宋徽宗装点盛世的一个小插曲：他亲自教导了一位18岁的年轻人，指点他画了一幅画。宋徽宗这一年32岁，正当盛年，而且确实在画画上非常有造诣，心血来潮，偶然好为人师了一下子。

但是没想到，这个18岁的年轻人非常有灵气，真的就画出一幅很不错的画儿来，宋徽宗一看，嗯！棒！我这个名师果然出了你这个高徒。再一看旁边的蔡京——爱卿啊，这幅画我就送了你吧。还顺口说了一句：天下的人才，关键是要培养选拔啊。宋徽宗把这幅画赐给蔡京这事，就发生在公元1113年。

本来这只是宋徽宗宫廷里发生的一件很小的事儿，但是没想到啊，这幅画一直保留到了今天。这个18岁的年轻人，就是王希孟，而这幅画呢？不得了，这就是传世名作《千里江山图》。

来，先给大家看一下这幅画的样子。你一上眼就知道了，这张画的特点非常突出，不像我们印象中的中国山水画，是水墨画，它是扑面而来的满眼的青绿色。前些年很出名的舞蹈《只此青绿》，就是从这幅画里得来的灵感。

今天，这幅《千里江山图》就收藏在北京的故宫博物院，名列中国传世10大名画之一，属于禁止出境展览的国宝级文物。就算在国内，故宫博物院把它拿出来公开展览，也只有5次。最近一次是2017年，我记得那一次，早上6点观众就开始在北京故宫午门外排队了，一排就是四五个小时。咱们耐心等哈，这辈子应该总能等到有机会一览真容。

今天我们节目聊这个《千里江山图》，不仅是为了赞美这幅稀世名作，我们要从这幅画里发现几个“没想到”，顺便从中看到一点中华文明的艺术精神。

身世之谜

刚才已经给你看了一眼《千里江山图》。但是，关于这幅画，我估计你还是有几个“没想到”。

第一个没想到，是关于这幅画的作者。你到哪儿查，这幅画的作者都叫王希孟。但是请注意，蔡京在拿到这幅画的时候，在画上面写了个题跋，里面说的可不是王希孟，他白纸黑字只写了两个字：希孟，“希孟年十八岁”。那这个小伙子是怎么姓的王呢？反正在宋代的资料里，是找不到片纸只字的依据的。

说《千里江山图》的作者姓王的，其实是一个叫梁清标的人。但他可不是宋朝人，他是明末清初的人，距离这幅画的诞生，已经五百多年了。你想想看，这500年间，得有多少战火硝烟、生灵涂炭、恍如隔世啊？他梁清标怎么知道作者姓王？给大家看一下《千里江山图》卷起来的样子，这个外包题签上“王希孟千里江山图”八个字，就是梁清标写的。他也没有留下任何说明，他这么说到底有什么依据？

那么现在我请问，这个可信吗？

先说答案：可信。为啥？最主要的原因，就是因为这是梁清标说的。

梁清标这个人不得了，明末清初著名的鉴藏家，家里世代为官，资金雄厚，不光有实力，还特别有眼光，他的收藏简直就是半部中国美术史。在他过手的藏品里，有顾恺之的《洛神赋图》，虽然不是原作，但也是宋代高手临摹的，价值极高；还有相传是隋代展子虔的《游春图》，这幅画通常被看作现存最早的青绿山水画；还有，唐代阎立本名下的《步辇图》，我们中学历史教科书上就有这幅画；还有那幅著名的《韩熙载夜宴图》等等。当然，也包括这幅《千里江山图》。随便拿出哪一件，都是国宝。

梁清标不仅收藏，也做整理，也对破损的画做重新装裱。根据故宫博物院的余辉老师在《千里江山图面面观》的推测，梁清标拿到手的时候，这幅画的外面的题签应该还在。你想，古人的简牍也好，画作也好，都是一个卷轴。那这本书、这幅画的关键信息，书名、作者什么的，写在哪儿呢？会写在卷轴的外包上面，就相当于我们今天书的封面。书画的内页，提到某个人，一般不连名带姓，往往称字称号，比如蔡京提到作者，说的就是“希孟”。而在外包上的题签，通常会写上全名。所以，王希孟的名字很可能原本在外包上就有。但既然是外包，露在外面，几百年下来，磨损得就会非常厉害，重新装裱的时候就会把它揭了，然后再写个新的。所以，可以推测，梁清标有可能是在以旧换新的时候，按照原来外包上的信息，大笔一挥，写下来“王希孟千里江山图”八个字。

你可能会说，这不还是猜测吗？真相就是这样吗？你怎么敢打包票说梁清标就不会胡说呢？哎，这就牵扯到一个特别有意思的话题了，就是中国古代的书画作品的价值到底是怎么生成的。梁清标可不仅是这幅画的一个无关紧要的经手人，他就是这幅画价值的一部分。

一般人会觉得，一幅画的价值，从画家落笔完成那一刻就定下来了。后人能做的事情就是保存、研究和评判，画本身就那样了。但在中国的艺术传统中，可不是这么回事。中国书画的价值，是通过在时光中的穿行渐渐生成的，是在历代藏家、鉴赏家的赏玩、品题中不断流变的。

就拿《千里江山图》来说，上面密密麻麻都是印章和题字，一共是39个。我们重点看几个：首先，卷首有个挺大的朱文方印，根据故宫博物院的研究，这个印是宋高宗赵构吴皇后的“康寿殿宝”。说明，这幅画到南宋的时候，已经被收入皇家收藏。这是重要的价值背书。

接着你看，有“雪庵”和“溥光”两个印，包括一大段题字，这是元代高僧溥光留下的印记。这个价值也很大，不仅是因为溥光高僧兼高官的地位，更重要的是，这幅画从宋朝到元朝，这个流传的顺序接上了。再接下来，就是我们前面说的，明末清初大收藏家梁清标的印了，他盖了好几个，什么“蕉林书屋”“蕉林鉴定”“梁清标印”，都是他。这是收藏界的金字招牌。他认了，这幅画马上身价大增。

你可能会说，为啥盖这么多啊？后头还有多的呢，到了清朝，乾隆皇帝来了，他在上面至少盖了十几个印，什么“乾隆御览之宝”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“古稀天子之宝”“太上皇帝之宝”，都是他。

说到这儿，咱们顺便给乾隆皇帝平个反：很多人讲，他经常在古画上盖章，是破坏文物。其实不是啊。古代文人往往会有自己的闲章，比如唐伯虎有一枚闲章，“江南第一风流才子”；乾隆皇帝有1000多枚闲章，盖过来盖过去。盖章是干什么用的？可以是留痕，也可以是表态，我经手的作品，盖了章，我就留下过态度。放到今天，这不就是影视剧的弹幕吗？原作者在创作，发弹幕的人也在创作。他们在不同的时间点上的创作，汇聚在作品上，共同构成了这幅作品的整体。

这叫什么？这叫流传有序。中国书画界认这个。如果是一件凭空出现，没有任何流传记录，上面也没有人盖过印、写过题跋，也没有进入过任何收藏目录，那不好意思，画得再好，它的价值也会被严重质疑。

哲学家韩炳哲有一本小书叫《山寨》，其中就讲到中西方艺术传统的这个区别：西方的艺术作品，真的就是真的，假的就是假的，作品有唯一的开始，而且开始了也就不变了。达・芬奇的《蒙娜丽莎》画成那样，我们能上去添两笔吗？不行，后人只有瞻仰和保护的份儿。可是，在中国的艺术观念中，就没有这样的“原作”的概念，中国人用的是另外一个词：“真迹”。说白了，原作者只是留下了一道痕迹，他没有办法排除这个痕迹在时间的流逝中，被其他人不断地重新排列、加工和重组。

韩炳哲说“在中国，一幅名作永远不会保持不变。它越是受人推崇，它外观的变化就越多。鉴赏家和收藏者通常会将题跋和印章覆盖在原作上，以求在大师作品上留下自己的印记。作品本身就是一个不断变化的过程，不停地被转录。它不会静止于其自身。相反，它是流动的。”

这种流动能到什么程度？还是拿《千里江山图》举个例子：前面我们说过，蔡京在上面有个题跋。你想，蔡京是宰相，这一年67岁了，比王希孟年长那么多，所以，蔡京的题跋本来是题在卷首的。但是奇怪啊，我们现在看到蔡京的题跋，是放在卷末的，这是为啥？很简单啊，到了南宋的时候，蔡京已经被认定是祸国殃民的“六贼”之一了。那把他的字儿就裁下来吧，但是扔了又不行，那段文字毕竟说明了这画的来历。得了，接到卷末去吧。所以你看，这就是中国画，在流传的过程中，是可以变的。

不仅如此啊，一幅作品诞生了，在时光流转之中，如果遇到了高手，这高手甚至是可以偷梁换柱的。比如北宋的米芾，他跑到人家里借画儿回来看，一边看一边临摹，完了两幅一起还回去，说来吧，一幅是你原来那幅，一幅是我临摹的，你自己挑一幅留下吧。当时人管这个行为叫“巧偷豪夺”。

韩炳哲甚至说：“如果一个伪造者从收藏家那里借了一幅画，在归还时还的不是原作，而是神不知鬼不觉地换成了一幅赝品，这并不会被看作一种欺诈，而毋宁是一种公正的行为。这里的游戏规则是：每个人都应该拥有他们值得拥有的作品。决定所有权之合法性的，并不是购买的行为，而仅仅是鉴赏的能力。”

在中国的艺术传统中，一直有这样的观念。比如现代的大师张大千，就是以画各种各样的赝品而知名，他自己也不隐晦，甚至公开说，“很多人不懂画，真画卖给那些不懂欣赏的人就是浪费，还不如留在我的手上，我画个赝品给他们一样欣赏。”我还看到过一个报道，说上世纪60年代，在美国大都会艺术博物馆的一个关于八大山人朱耷的一个讲座上，张大千也在，他不懂英文，但是他看得懂幻灯片啊，经常放到某一张画，张大千就站起来得意洋洋说，哈哈，这是我画的。

这事咱们先不做价值判断，我想提醒你的是，这背后是一种和西方完全不同的艺术观念，真真假假没有那么重要，重要的是在时光流动中一代代人的鉴赏力和创作力咕嘟咕嘟地冒出来，汇聚在一幅真迹上，有的时候是互相加持，有的时候是彼此较劲儿。

再看一眼我们今天讲的这幅《千里江山图》，这上面留了多少人的痕迹啊，宋徽宗的、蔡京的书法、南宋皇家收藏的印、金朝丞相高汝砺的印、元代高僧溥光的字、我们前面讲的收藏家梁清标的装裱，当然，也少不了乾隆皇帝在上面发的弹幕。它一路走来，将近1000年的沧桑，在上面都有痕迹，每一代人的注视、摩挲、赞叹，共同构成了我们今天看到的《千里江山图》。

那你说，我们这代人还会对这幅画有什么贡献吗？有啊。举个例子，一直有人嘀咕，说这画是宋代画的吗？这蔡京的字是真的吗？这种怀疑其实是有道理的。为啥？因为这上面蔡京的“京”字有点异常。京字下半部分不是个“小”字吗？有人说，不对，跟蔡京其他书法作品一比对就知道，这个“京”字腿短，那一小竖划短了。要是别的字也就罢了，这是名字啊，一个人写自己的名字，怎么可能写得不一样呢？而且这个时候，1113年的蔡京，67岁，正是书风成熟强劲的时候，怎么会有这样的疏漏呢？

你看这个怀疑有道理。但是，现在的技术就用得上了。故宫博物院的老师用高清电子图片放大一看，明白怎么回事儿了。原来，这幅画是画在绢布上的，时间一长，绢面磨损得很严重，多处开裂。到了明朝末年梁清标给它搞大修的时候，发现很多经纬线歪了，写在上面的字也就歪了。修复师把断了几股丝的地方往上一提，接上了，但是就差这两三个毫米，这京字的“腿”可不就短了吗？你看，这就是现代技术用得上的地方了。放大一看，破案了。至少从这个细节上对《千里江山图》真伪提出来的质疑，解决了。

你看，这就是中国的艺术品，一幅画里留下的，何止是原作者的构思和创作，所有经手的人，都在上面留下了或多或少、或有意或无意的生命信息，每一代人都有用，每一步都算数。

尺度之谜

接下来，我们再说《千里江山图》的另一个你可能没想到的地方，就是它的尺度。

我们通常都是在大众媒体上看艺术品，所以，很容易对它们的原始尺度有误解。比如达・芬奇的《蒙娜丽莎》，几乎所有第一次在卢浮宫亲眼见到这幅画的人，都会有一种感觉，“啊？它怎么这么小”是的，蒙娜丽莎只有77厘米高。挂在那么大的大厅里，围观的人那么多，大家多多少少都有点失望。

那回到《千里江山图》呢，你觉得它有多大？高只有半米，但是长度有12米。12米什么概念？大概是四层楼那么高。故宫博物院2017年展出的时候，是放在一个长长的大玻璃柜子当中给大家看的。那问题来了，古人也是这么看的画吗？不会。一般人也没那么大的屋子，那么宽的墙，就算是宋徽宗，他倒是不缺大屋子，但如果必须摊开了才能看，他也会嫌不方便啊。

所以，这样的长卷，平时都是卷起来的。那想欣赏的时候怎么办呢？是放在一个案子上，从右往左，慢慢展开，后面的展开，前面的就要卷起来，人面前的，始终是大约一米宽的画面：山来了，水来了，小桥来了，村庄来了，一段一段地，千里江山缓缓地在指尖流过。中国古人的长卷画是这么看的。

那你说，这多别扭啊，这不就永远看不到这幅画的全貌吗？

对，你问出这个问题，就问到了中西方绘画传统的一个核心区别上了。

我们先站到西方的绘画传统上来理解一下，人为什么要画画啊？英伦才子德波顿写的这本《艺术的慰藉》里，就给我们看了一幅画：一对谈恋爱的年轻人，马上就要分别了，快要落山的太阳把男孩的影子长长地投影在旁边的墙上，那个女孩儿舍不得，拿出一根烧黑的树枝，在墙上描，想把她的爱人的影子给画下来。多美好的一幕。这幅画的名字就叫：《绘画的起源》。你看，在西方人眼中，绘画艺术是干嘛的？“艺术能够帮助我们达成在我们人生中具有核心重要性的一项任务：在我们心爱的对象离去之后，继续将他们留在我们心中。”

说白了，就是要定格一个美好的瞬间嘛。所以，任何一幅画，时间一定是凝固的。比如《蒙娜丽莎》，神秘的微笑，那一笑就是个永恒啊，你看一万年，她也就是那个微笑。

不只是时间要凝固，空间也必须凝固啊。你要画什么？想好，想好了咱就这么构图哈——画好了往那里一挂，所有人看见的，都是一个固定的视角，固定的边框，以及框里面固定的影像。

所以你看，我前面提出来的那个问题——怎么能看不到一幅画的全貌呢？站在西方绘画的传统上，这确实是个问题，你就应该定格一个空间的整体图像给我看啊。可是你想过没有？在中国的绘画传统中，时间也不一定是“凝固”的，空间也不见得是“定格”的。中国画，尤其是像《千里江山图》这样的长卷，它另有一个特征：“互动”。

看的时候，人跟画在互动。《千里江山图》这种长卷，又叫手卷。这个名字真不是白起的，是真要用到手啊。你必须在桌前，右手卷起、左手展开，亲手控制节奏。这种动眼又动手的看画方式，在西方的艺术传统中是没有的。巫鸿教授的这本书《重屏》就说到：“这种长卷，既是时间的艺术，又是空间的艺术。”

此话怎讲？你看，人和画一旦开始互动，空间就是开始动起来了。你把一幅山水手卷摊在桌上，左手展、右手卷，一段一段地看，山来了，水来了，走不完的千里江山。请注意，你这么卷起来，这画就卷反了啊。要想还原怎么办？你还得反过来在卷一遍。很多鉴赏家就会把这来回两遍分解成两个过程，第一遍，获得一个总体印象，反过来第二遍，再来看那些有意思的细节。你看，这哪还是在“看画”，这是在画的空间里面“游玩”啊。

中国人讲山水，从来不是站在外面看，而是走进去游。南朝有一个大隐士，叫宗炳，特别爱旅行，老了走不动了，就把游历过的山水画下来挂在墙上，躺在床上看，说这叫“卧游”。而中国画的手卷，就是这种卧游精神的理想载体啊：你一段一段展开，就像一步一步走进山里，左顾右盼，走走停停，想在哪里多待一会儿，你自己说了算。你是这幅画的导演。

我从小上美术课就知道，西洋画是焦点透视，中国画是散点透视。但当时岁数小，没有追问一个为什么。后来才知道了，不是中国画家不会画焦点透视，而是手卷这个媒介根本就不需要一个固定视点。你的眼睛随着画卷展开而移动，视点本来就是移动的。你看，我们一直把散点透视当成中国画的“画法”，实际上它是中国画的“看法”。

那为什么说，这种长卷又是时间的艺术呢？你想啊，画卷次第映入眼帘，这是一个在时间中展开的动作。巫鸿教授举了个例子，苏东坡有一次就说，看画，就像将军检阅战马，一匹匹马的精神意气，这么看过去。如果是普通的画工，哎呀，画得不好，“看数尺许便倦”。看几尺就不想看了，倦了，就卷起来得了。你看，这画手卷的画家，真是不容易啊：不仅要这一段画得好，还要引发悬念，让看画的人有兴趣往下看：哎？这个人在眺望什么呢？咦？这条船要开到哪里啊？哦？这溪水、这山路往哪里延伸呢？观者才会继续展卷。这些技巧，跟说评书的艺人似的，得留“扣子”，这不是时间艺术才有的特点吗？居然在一幅画里面也体现出来了。

好了，既然中国画的长卷是这样观赏的，那它的创作方式也就变了。

你想，西方画家知道你一眼能看全，所以他必须把所有的东西组织在一个画面里，用一个视点凝固一个瞬间。但中国画家知道你是一次只看一段的，那他就可以一段一段地安排内容，一段一段地推进时间。

我给你举个例子。你应该听说过一幅名画，叫《韩熙载夜宴图》吧？五代时期的画，画的是南唐的大臣韩熙载在家里办夜宴。这幅画分成五段：听乐、观舞、歇息、清吹、送客。每两段之间，用一扇屏风隔开。

请注意，韩熙载这个人，五段里都出现了。但是每一段，他穿的衣服不一样，姿态不一样，表情也不一样。第一段他穿着黑衣听琵琶，第二段他换了黄衣卷袖击鼓，第三段他坐在榻上洗手，第四段他袒胸露腹盘腿摇扇，第五段他拿着鼓槌送客。如果你把这幅画全部摊开，你会同时看到五个韩熙载。你会觉得，咦，这个人怎么在同一幅画里出现了五次？这不对吧？

但是古人说，这有啥奇怪的？我们是一次只看一段啊。看到第一段的时候，我不知道后面还有四个韩熙载；看到第二段的时候，第一段已经卷起来了。我看到的是同一个韩熙载，在不同的时间，做了不同的事。这不就是你们现代人看电影吗？一个镜头接一个镜头，你也不会觉得同一个演员出现了好几次有什么奇怪啊。

好了，明白了这些背景，我们就可以来回答刚才提出的那个问题了：《千里江山图》如果不能全部摊开，让我们一眼看到它的全貌，可惜吗？

不可惜。因为这种手卷压根儿就不是为“挂”出来而设计的，甚至也不是为公共空间里的观赏设计的。西方的油画挂在宫殿和教堂的墙上，是权力和信仰的展示，所有人仰望同一个东西。而中国的手卷呢？它是为一种特定的、中国式的社会场景订制的：要么是一个人自己在书房里，要么是三五好友的士大夫雅集，围在一个书斋的桌案前，一边喝茶，一边轮流展卷。

我给你念一段美国大都会博物馆网页上对中国手卷的介绍，写得特别准确，它说：“看手卷是一种亲密的体验。它的尺寸和形制决定了观众一次最多一两人。不像西方绘画的观众跟画作保持一段距离，手卷的观者跟画作有直接的身体接触，亲手卷舒，在某些段落流连，在某些段落快速带过。”

所以，一幅手卷千万不能挂起来，它不是给所有人准备的，它是收起来锁在匣子里，等到合适的人、合适的场合、合适的心情，才取出来，在桌上徐徐展开的。在这个动作里，藏着中国人对艺术、对时间、对世界的根本理解——好东西不是一眼看尽的，它是在时间里缓缓绽放、在空间里慢慢延伸，在人际关系的温情互动中，偶然才会迸发出来的。

意图之谜

在《千里江山图》身上，你可能还有一个没想到，这么年轻的王希孟，为什么要画这张画。

关于王希孟，现在留存下来的史料并不多，我们可以知道的是，他是1096年生人，根据学者推算，他是12岁进到中央的画学读书——画学，就是当时的皇家美术培训学校——一年招30个学生。学三年，如果毕业考试合格的话，就可以进入翰林图画院，这就算是有编了。但是很遗憾，王希孟没考过，只好进了一个管档案的库房工作。这一年他15岁。虽然管了库房，王希孟画画没有停，给宋徽宗献了好几次画，据蔡京说，徽宗一看，画得是不怎么样，但是这孩子有灵性，所以就决定亲自指导他。这一指导不得了，不过半年，王希孟就画出了这张千古名作《千里江山图》。这时候，他不过才18岁。

哎，就这点信息，你品出来一点儿什么不对头的地方了吗？

首先，《千里江山图》这么大的作品，不可能是王希孟自发的创作。要知道，它可不是画在宣纸上的，它的材质是绢，还不是普通的绢，是宫绢，档次仅比徽宗自己用的最高规格低一级。12米长的这种绢，王希孟那点档案库的薪水肯定买不起。包括颜料，他也买不起。那叫“青绿山水”啊，那种矿物颜料在当时是非常昂贵的。所以，这张画，就是宋徽宗的命题作文，从题材到画法到作者都是他有意挑选的。

那问题来了，如果徽宗要画这么一幅画，在当时，这可是鸿篇巨制啊，大工程啊，是代表大宋盛世的形象工程啊，他为什么不找一个成熟的画工来画呢？要知道，这个时候徽宗的画院里名家辈出，张择端、李唐等等，都是大家。他为啥偏偏不用，而要找一个十几岁的、而且是皇家美术培训学校毕业考试都没考好的、徽宗都说他画得不怎么样的年轻人来执笔呢？

这明显是有意为之啊。因为只有用这样的人，才显得出宋徽宗本人的本事啊：你看，就这么个孩子，我就有眼光把他识别出来，我就有本事把他栽培成这样，我就能让他有这样的作品。还记得他送给蔡京的时候说的那句话吗？天下哪里会没有人才？关键得培养和教育啊，得“作之”。

这不完全是猜测。要知道，在唐宋时代，神童也是祥瑞的一种啊。祥瑞分“天瑞”，比如星象，还有“地瑞”，比如灵芝、嘉禾什么的，还有就是“人瑞”，比如百岁寿星，还有就是神童。宋代的皇帝尤其喜欢这一套。当时，是有系统性地制造神童的制度的，地方官向朝廷举荐神童，这不仅是识拔人才，还是进献祥瑞，歌颂盛世的一种方式。比如宋真宗时期，福建出了一个神童，叫蔡伯俙，三岁就能背诗，四岁就被皇帝赐了进士，你一听就知道，小孩可能也确实聪明，但三岁孩子，能神成什么样？很明显有包装的成分在。真宗皇帝当时就写诗给他嘛：七闽山水多才俊，三岁奇童出盛时。

你听这句子，重点不是夸孩子，重点是最后两个字，证明这是“盛时”啊。宋徽宗的风格，你懂的，他忙活半天，不就是要证明自己是圣王，他治下的大宋朝是盛世吗？所以，他特别重视神童，尤其注重培养画画的神童。这才也能够解释，为什么王希孟12岁就能进到国家办的美术培训班学习。

你可能会说，这宋徽宗也是太要强，好好当你的皇帝不行吗？能把一个孩子培养成画家，这算什么了不起的本事？你显摆这个干啥？

没有这么简单，这背后其实有一个非常严肃的政治问题，那就是文化话语权的争夺。

汉朝的时候，大才子司马相如写赋是给谁看的？他给皇帝看的；唐朝的时候，李白心心念念的是什么？是进宫给皇帝写诗。北宋之前，一个文人可以名满天下，但谁也谈不上是文坛领袖。对啊，天下的文化中心，在皇帝那儿嘛。可是到了宋朝，士大夫阶层崛起。他们不仅敢对皇帝说，你是和我们士大夫共治天下的，他们还真的有了所谓的文坛领袖：先是欧阳修、后是苏东坡，他们真的靠诗词唱和、靠文章雅集、靠书法绘画，成了天下人的精神领袖，他们在文化艺术上的话语权、解释权也真就独立于皇帝。

不信你就看十几年前，苏轼从海南回到大陆的时候，他当时的身份可是一个犯了错误，正在被朝廷责罚的官员，但是你看他那声势，一路上高迎远送，诗酒不断，到处品题，随时享受献花和掌声，完全是一个超级偶像的待遇。你要是宋徽宗，你看在眼里，心里什么滋味？哎，是我把你从海南放回来的，你难道不该是夹着尾巴，感恩戴德吗？怎么还这么威风八面呢？

所以，你看宋徽宗后面搞的这些事，桩桩件件，都冲着一个目标：把文化的话语权，从士大夫手里抢回来。

欧阳修、苏东坡凭什么当天下的精神领袖？凭的不仅是他们的创作力，还有品鉴力，所以就拿到了“什么是好东西”的解释权嘛。行，这回我皇帝亲自下场，玩得比你们更大、更全：历代名家书法，编《宣和书谱》，二十卷，197家；历代名画，编《宣和画谱》，光画就六千多件；还有，宣和殿里那些商周青铜器，一件件考证，一共839件，编成《宣和博古图》。就连点茶、斗茶这种你们文人玩的雅事，我也得压你们一头。从古到今，唯一一部御笔亲撰的茶学专著，也是宋徽宗写的，叫《大观茶论》。

你看，这哪是什么文艺青年的闲情？这是一个皇帝在文化战场上的全面进攻，不惜弹药、炮声隆隆啊。后世有一个传说，说宋徽宗是李后主投胎，命里就是只知享乐的文艺青年，是一个奢靡无度的亡国天子。其实是把他看小了：他的每一句文辞、每一笔书画，不仅是来展现个人才情的，那也是用来拼胜负、争人心的。

话说到这儿，我都忍不住替他暗暗叹息。假设，假设他生在一个王朝蒸蒸日上的时代，比如唐朝的武则天时代，那他留给后世的背影，可能完全是另一副样子：一个既有才情、又有方略的帝王，在文化的战场上打过一场漂亮的胜仗。

白居易说得好，“周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时。向使当初身便死，一生真伪复谁知？”如果1113年，宋徽宗就走了呢？没准历史对他的评价，会完全不一样。

但是可惜，历史没法假设。就在这一年，公元1113年，在遥远的北方，在白山黑水之间，一个叫完颜阿骨打的女真人，成了部落的领袖。第二年，他就起兵反辽。第三年，他就建国号为“金”。

但是，此时的宋徽宗对此一无所知。

他既不知道千里之外有人在磨刀，也不知道留给自己的时间只剩十四年，更不知道他编的那些谱、收的那些画，十四年后会被装上金人的马车，连同自己，一路运往北方。

他什么都不知道。他此时正忙着指点一位十八岁的少年，替他画那壮丽的千里江山。

这就是我在公元1113年，为你讲述的这幅千古名画的故事。我们下一年，1114年，再见。